<<< 5ème partie : La Vie de château

Philippe Lombard : En 1966, vous êtes l'assistant d'Orson Welles sur «Une histoire immortelle», tourné pour la télévision française, d'après une nouvelle de Karen Blixen...

Olivier Gérard : Oui, c'est la productrice Micheline Rozan, avec qui j'avais travaillé sur La Reine verte, le spectacle de Maurice Béjart tourné au Théâtre Hébertot par Robert Mazoyer, qui me l'a proposé. Je suppose qu'elle m'avait apprécié. Elle m'a dit «Je te gâte, hein ?» (rires)

Comment avez-vous pris la chose ? Vous étiez impressionné ?

Non, je n'étais pas vraiment épaté. Je vais être un peu fat mais rien ne m'impressionnait vraiment. En tant qu'assistant, en tout cas. Bon, je trouvais ça intéressant de travailler avec Orson Welles, mais je ne me serais pas mis à plat ventre pour tourner avec lui. J'avais quand même tourné avec des gens intéressants, Deray, Rappeneau, Malle, De Broca... donc, je me sentais à la hauteur. Enfin, on n'est jamais à la hauteur... Il y avait une bague que devait porter Jeanne Moreau. Or, elle tournait à ce moment «Le Plus Vieux Métier du monde», un film à sketchs de Philippe de Broca, où elle jouait une femme de mœurs légères. J'avais été sur le tournage près du Carrefour de l'Odéon pour lui faire essayer sa bague. En me voyant, De Broca a dit «Oh, tu en as de la chance, moi j'aimerais bien être à ta place !» (rires) J'ai trouvé ça complètement farfelu, comme s'il n'était pas bien à la sienne !

Votre première rencontre ?

Personne n'a rencontré Orson Welles avant le premier jour de tournage. C'est comme si on attendait la venue de l'Arlésienne ou du Bon Dieu. Marc Maurette – qui avait déjà travaillé avec lui dans Falstaff – et moi devions tout préparer à l'avance. J'ai été très frappé la première fois que j'ai vu Orson Welles, il me paraissait immense. On aurait dit qu'il était suspendu à un porte-manteau. Il était très sombre, il faut dire qu'il était passé par des épreuves considérables, c'était comme un roi en exil.

Comment était-il sur le plateau ?

Il était très distant. Quand on a commencé à tourner, il m'appelait «Assistant !!» Le premier jour, je l'ai trouvé tellement glacial que je ne suis pas venu sur le plateau, me contentant de gérer le tournage de l'extérieur. Comme c'était une scène très simple avec Jeanne Moreau, j'ai tout préparé et je suis allé voir le décor. Welles est venu le regarder et ostensiblement, je suis sorti. (rires) Mais je pense qu'il avait quand même envie d'un contact. Je lui ai demandé s'il ne pensait pas qu'un crucifix devrait être suspendu à la tête du lit de Virginie. Il m'a répliqué : «Non, parce qu'elle est adepte du romantisme allemand révolutionnaire – le Sturm und Drang.». Sa réponse m'a étonné, parce qu'elle supposait qu'en dehors de la nouvelle de l'auteur danois Karen Blixen dont il s'était inspiré, Welles s'était forgé un passé de ses personnages qui l'éclairait dans sa mise en scène.

Pour la «chambre d'amour» où devait se dérouler l'histoire entre Virginie et le marin, - «L'Histoire Immortelle» - l'ensemblier et moi prévoyions une décoration de fleurs. L'ensemblier connaissait un couvent où des sœurs fabriquaient des roses artificielles superbes. Nous leur avons commandé un monceau de roses, et nous avons composé des gerbes de deux mètres de haut dont nous avons entouré le lit à baldaquin. Il régnait dans le décor une atmosphère digne de Karen Blixen. Welles est entré dans la pièce, il a regardé longuement les fleurs, et il s'est écrié : «Je me croirais dans ma loge au temps de mon succès !» (rires) À partir de ce moment-là, il m'a appelé Olivier.

Et avec les autres membres de l'équipe ?

Il avait engagé Walter Wotitz comme chef opérateur, qui a tourné une scène avec Jeanne Moreau. À la projection, la séquence était superbe. Mais Welles a fait venir Wotitz et lui a dit : «C'est très bien, mais vous êtes trop lent, ça me coûte trop cher, ça n'est pas possible.» Et il l'a congédié ! Wotitz n'était pourtant pas n'importe qui, il avait eu l'Oscar pour Le Jour le plus long. Welles a donc engagé un jeune qui avait surtout travaillé dans la mode, qui s'appelait Willy Kurant. Il utilisait des parapluies pour l'éclairage ce qui à l'époque n'était pas du tout orthodoxe dans une mise en scène de style classique. Welles a aussi laissé partir le cadreur, Adolphe Charlet, qui avait pourtant fait Falstaff avec lui. Ça a jeté un froid.

Welles semblait soucieux de faire des économies. À Marc Maurette, qui lui proposait de faire venir de Londres des bougies spéciales pour éclairer les scènes de nuit, il rétorquait : «Je n'ai pas d'argent pour ça !». Quand nous l'avons emmené au Jardin Kahn, jardin de style japonais dont Marc lui avait envoyé les photos, et que les pins couvrent de leur ombre, il nous a pris tous les deux à partie, en s'écriant : «Nous sommes pas dans un film de la Warner avec Joan Crawford, nous n'allons pas éclairer avec des arcs !»

La question d'argent le préoccupait-elle vraiment ? N'était-ce pas une attitude ? Après avoir été un des réalisateurs les plus prodigues d'Hollywood, terreur des producteurs, ne voulait-il pas donner de lui une image plus raisonnable pour inciter les compagnies de cinéma à l'engager ? Un objectif qu'il poursuivra, sans succès, jusqu'à sa mort…

Où avez-vous tourné ?

La maison du milliardaire à Macao se trouvait en réalité à Rueil-Malmaison, là où a été tourné Les Tontons flingueurs. On l'avait choisie à cause de la terrasse, qui était très grande. En la clôturant avec des treillis à claire-voie, avec un éclairage approprié le décor prenait immédiatement une note exotique. Personne n'aurait objecté que l'on n'était pas à Macao en 1880. Pour meubler le décor, toujours avec l'ensemblier, nous avons écumé les réserves des loueurs de meubles, nous avons raflé tout ce qui pouvait suggérer un semblant de style chinois et nous en avons peuplé la terrasse. Welles est arrivé. «Ça, je n'en ai pas besoin, a-t-il dit. Ça non plus… les fauteuils non plus… enlevez-moi ces vases… cette console.» Il éliminait un à un les meubles d'un geste. Finalement, il ne restait que son fauteuil, les lanternes et un tabouret. (rires) Le fauteuil – une bergère profonde recouvrant la tête de l'occupant – avait d'ailleurs un rôle très précis, comme nous le verrons.

Le genre d'économie qu'il pratiquait là n'avait cette fois rien de financier. Il est bien connu que Welles, avant d'entamer le tournage de Citizen Kane, s'était fait projeter tous les films de l'expressionnisme allemand, Murnau, Lang, et aussi Eisenstein. Il est imprégné de ce style d'image, et s'il m'a appris une chose, c'est le dépouillement : ne garder d'une image que les lignes essentielles. Pour lui, la terrasse de Mr Clay, c'était le fauteuil et la masse redoutable du maître, et, en face de lui, le minuscule tabouret à l'usage d'Elishama, le secrétaire. Décor vide, baigné seulement par la pénombre exotique que laissait filtrer le clair de lune à travers le treillis à claire-voie.

Il n'y avait pas eu de discussions préalables ?

Non. Un des premiers jours de tournage, quand la communication commençait à s'établir entre nous, je me suis risqué à demander à Welles :

«And now, sir, what are we going to do ?»
(«Et maintenant, monsieur, qu'allons-nous faire ?»)

«Don't ask me, if I knew I would tell you. If I don't tell you, it's because I don't know.»
(«Ne me le demandez pas. Si je le savais, je vous le dirais. Si je ne vous dis rien, c'est que je ne sais pas.»)

C'était vraiment très commode ! (rires) Je devais me débrouiller avec ce qui était précisé dans le scénario. Il y avait des accessoires très spécifiques comme, par exemple, la pièce d'or que donne Welles au marin pour passer la nuit avec Jeanne Moreau. Je me suis demandé quelle pouvait bien être la monnaie utilisée à Macao en 1880. Je me suis creusé la tête, j'ai cherché et à l'Hôtel des Monnaies, j'ai finis par conclure que ça devait être un thaler Marie-Thérèse, une pièce autrichienne. Le mot «thaler» est à l'origine du mot «dollar». Il a fallu que je fasse fabriquer cette pièce dont il n'était pas question qu'on me prête l'originale.

«On peut vous faire une copie en cire…»
«Mais elle sera trop légère !»
«Alors, on peut la doubler avec une lamelle de plomb.»

Et quand je l'ai enfin eue, elle était blanche ! Donc, je l'ai apportée à un doreur sur feuille, qui l'a recouverte d'or. Et évidemment, on la voit à peine à l'écran ! Mais, pour Welles, je voulais que tout soit exact. (rires)

Comment Welles préparait-il ses plans ?

Il était très précis. Il mettait son viseur à une certaine place et le chef machiniste Gimelo, un chef renommé des studios de la Victorine de Nice, prenait la mesure avec son mètre depuis le sol jusqu'à son viseur et mettait l'objectif exactement là où Welles l'avait fixé. Welles voyait la scène, même s'il n'avait pas l'œil à l'objectif. Assis dans son fauteuil, la caméra derrière lui, il me disait, dans la scène où le coquillage a roulé par terre (comme la boule de verre qui tombe à la fin de Citizen Kane) «Pose-le ici.» Je calculais la position par rapport à la caméra avant de placer le coquillage. Il répliquait : «Non, là !», montrant un point vingt centimètres plus loin. À la projection, c'est lui qui avait raison. Un fois le cadre fixé, il en était extrêmement jaloux… Ce qui a valu certains avatars : au cours d'un tournage dans l'escalier, Welles, montrant le mur, a dit au chef opérateur Willy Kurant «Je veux le haut noir et le bas, blanc.» Pendant l'éclairage, Kurant a légèrement incliné le manche de la caméra, modifiant le cadre de cinq centimètres. Welles a bondi : «Vous le voyez comme ça ? Si vous le voyez comme ça, très bien, mais moi je le voyais autrement !». «Je peux le remettre», a bredouillé Kurant. «Non, si vous le voyez comme ça, c'est très bien !... Mais je ne vous conseille pas de recommencer !». Il avait cette précision extraordinaire qui frisait l'artifice. Je trouvais que la façon de diriger les comédiens relevait à plusieurs moments plus de l'esthétisme de l'image que du contenu de la scène. Mais c'était un homme qui avait un sens aigu de l'esthétique. C'est le seul réalisateur que j'aie jamais vu se mettre à l'œilleton et dire «Ah, que c'est beau !». C'était vraiment un amoureux de la beauté.

Et pour les scènes où il est à l'écran ?

Sa politique, c'était qu'il ne voulait pas qu'on le voie jouer. Ce que je trouvais incroyable pour l'acteur qui avait interprété si brillamment Citizen Kane et La Dame de Shanghai ! Voilà pourquoi il avait gardé la fameuse bergère de la terrasse, le fauteuil à oreillettes fermé au sommet : de cette façons, on ne le voyait pas dans les scènes où il tournait avec Jeanne Moreau ou Roger Coggio, et où il n'était qu'en amorce. Tous ses contre-champs, il les a tourné tout seul dans sa propre maison en Espagne, avec un cadreur pour tout témoin. La seule scène où il ait joué devant nous est celle où il ouvre les volets de la chambre d'amour. Dix secondes.

Comment l'expliquez-vous ?

Je ne sais pas. Vous savez, c'était un homme «ininterrogeable». On ne pouvait lui demander «Mister Welles, why ?» Il vous aurait jeté dehors ! (rires) C'était une espèce de complexe. Ils avaient d'ailleurs des échanges très étranges avec Jeanne Moreau, très timides. Ils passaient des moments ensemble sur le plateau, tous les deux avec un cigare, mais on avait l'impression qu'ils communiquaient sur des broutilles. C'était une relation retenue, tacite peut-être, mais difficile. Lui était très mystérieux, très étrange. C'était un monstre sacré : quand il n'était pas là, il créait comme un vide. Un jour, il n'est pas venu sur le tournage. La productrice n'était pas là non plus. Tout le monde se demandait quoi faire. Jeanne Moreau, prête à tourner, errait en chemise de nuit dans la maison. Elle s'est approchée de moi, et a murmuré d'une voix d'enfant boudeuse : «Oh, ben, s'il est comme ça, moi aussi je vais m'en aller !» (rires) La cible favorite de Welles, c'était Antonioni. «Nous ne sommes pas dans un film d'Antonioni !» s'exclamait-il dès qu'il voyait les choses traîner ou languir. À la fin, quand le marin s'éloigne sans fin à travers le jardin. Welles a crié «Arrêtez-le, mais arrêtez-le, il se croit dans un film d'Antonioni !» (rires)

Vous l'avez accompagné sur la suite du tournage en Espagne ?

Non, il avait son assistant personnel en Espagne. Je crois d'ailleurs que je ne correspondais pas à son profil d'assistant. Il devait me trouver trop indépendant. Je n'ai qu'un remord : lorsque je suis allé lui dire adieu, le tournage terminé, il était assis dans la calèche du film, habillé dans le costume de Mr Clay, le haut-de-forme sur la tête, le regard perdu dans le lointain. Il m'a dit «Thank you». Je n'ai pas eu la présence d'esprit de lui répliquer : «Thank you for what, sir ? I did nothing for the man who made The Magnificent Ambersons et The Lady from Shanghai.» J'avais un sentiment de frustration vis à vis de lui, difficile, je me disais que si nous avions eu plus de temps, j'aurais pu me faire mieux connaître de lui et nous aurions pu nous entendre. En même temps, j'ai eu l'impression d'avoir approché quelqu'un d'exceptionnel.

Qu'avez-vous pensé du film ?

Quand Micheline Rozan m'avait fait lire la nouvelle de Karen Blixen à son bureau, je l'avais trouvée sublime, à la fois mythique et fantastique. Et pour être très franc, j'étais déçu de la mise en scène de Welles, je l'ai trouvée tellement réaliste Ça faisait partie de son style. Si on analyse le film, ce sont des mécanismes, des rapports de force entre personnages, des peintures dépouillées, pour ne pas dire desséchées. Or, la nouvelle de Karen Blixen est au contraire enveloppée d'une atmosphère veloutée, mystérieuse, fantastique, et à mon avis, Welles n'a pas rendu – ou cherché à rendre - ça. N'avait-il pas assez de moyens ?

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Entretien réalisé par Philippe Lombard