<<< 3ème partie – Du Japon au Brésil.

Philippe Lombard : En 1963, vous repartez au Brésil pour tourner L'HOMME DE RIO...

Olivier Gérard : Philippe de Broca voulait un assistant qui avait l'expérience du Brésil. Il m'a invité à déjeuner et il m'a parlé du film. Et de la façon dont il me l'a raconté, si j'avais été producteur, honnêtement, j'aurais refusé de le produire ! (rires) C'était décousu et même délabré. En revanche, en lisant le scénario, j'ai trouvé ça très drôle. Je lui ai téléphoné pour le lui dire, et je l'ai entendu lancer à sa femme Michelle : «Encore un !» J'ai fait un dépouillement très détaillé. J'avais été très bien formé par Mazoyer pour ça. J'effectuais un travail d'assistant créatif, c'est-à-dire quelqu'un qui apporte quelque chose au film comme s'il en était lui-même le réalisateur. Quand de Broca l'a lu, il s'est écrié: «C'est plein d'idées !» J'ai amené des gags qui ont même intrigué Jean-Paul Rappeneau, un des scénaristes. Quand Belmondo s'enfuit dans l'aéroport, par exemple, il passe par-dessus une rambarde et se prend la main dans une cruche. C'est moi qui ai eu cette idée. J'ai aussi imaginé, dans la cabane du petit noir, qu'une roue de vélo ferait office de ventilateur. La grande méfiance du producteur Alexandre Mnouchkine à mon égard venait du fait qu'il savait que j'avais été assistant sur ZAZIE DANS LE METRO. «Ce n'est pas un film burlesque ! Ne poussez pas le film vers le burlesque !» C'était sa hantise ! (rires)

De Broca comme Louis Malle étaient donc des réalisateurs ouverts, à qui vous pouviez faire des propositions sans qu'ils n'en prennent ombrage ?

Oui... Il y a certains metteurs en scène hiératiques auxquels on n'a pas envie de donner des idées, mais moi, j'ai toujours eu la chance de travailler avec des gens à qui je pouvais suggérer des choses, que ce soit Etienne Périer, Jacques Deray ou De Broca. Ce dernier était très ouvert. Quand j'allais voir les lieux de tournage avec lui, il était à l'écoute. Sur les «fluctuantes» - village sur l'eau - à Manaus, par exemple, je disais «ça serait bien que Belmondo saute de là, qu'il nage par ici, etc.» Dans une scène du Musée de l'Homme à Paris, le méchant devait arriver et monter l'escalier en catimini pour voler la statuette. On cherchait comment faire, on était en haut d'un immense escalier. J'ai dit «Je sais ! On voit l'homme qui monte l'escalier, puis on fait un travelling latéral jusqu'aux vitrines.» C'était un plan très hitchcockien. Philippe n'a rien dit mais c'est ce qu'il a fait, immédiatement. C'était cependant parfois difficile de travailler avec lui, parce qu'il pouvait être très convivial, charmant et réceptif, et en même temps, c'était un homme qui ne disait pas grand-chose à l'avance. Il considérait pour acquis que vous saviez ce qu'il allait faire. Ou plus hypocritement, il l'inventait au dernier moment en faisant croire qu'il l'avait prévu ! (rires) Il n'est pas le seul metteur en scène à faire ça...

C'était une grosse production ?

Ce film, on l'a fait à neuf : dans nos pérégrinations brésiliennes, il y avait Philippe de Broca, Alexandre Mnouchkine, le directeur de la photo Edmond Séchan, l'opérateur Jean-Paul Schwartz, l'assistant opérateur Guy Delattre, l'électricien Georges Goudard, le régisseur Maurice Hartwig, la scripte Lucille Costa et moi. C'était un tournage très limité. Disons que pour moi, c'était très différent de ce que j'avais pu vivre avec Mazoyer à Bahia sur SANTO MODICO, où on travaillait sur le tas. On construisait nous-mêmes les décors, on recrutait les seconds rôles et les figurants, c'était un travail artisanal. Alors que sur L'HOMME DE RIO c'était beaucoup plus pro, avec une structure organisée, sous le chapeau de Mnouchkine qui était une personnalité considérable. Il a suivi le film de bout en bout. C'était vraiment le père du film et celui de De Broca. Donc, c'était assez déroutant au départ, et puis ça demandait une certaine invention.

Pourquoi ?

Parce qu'ils avaient eu l'idée folle de ne pas engager d'accessoiriste, alors que c'est un film fondé en partie sur les gags. C'était un travail énorme ! Pour les trois statuettes, que l'on doit rassembler à la fin pour localiser le trésor, on m'avait dit à Paris d'aller les chercher chez un certain plasticien, mais ce n'était que des blocs destinés à être lancés de loin, dans la scène du Musée de l'Homme, notamment. Il a fallu donc en créer d'autres avec le décorateur brésilien. À Paris, j'avais fait faire chez Hermès une valise dans laquelle le professeur emporte les statuettes. Mnouchkine a poussé des cris : «Mais ça va coûter une fortune !» (rires) Comme je trouvais le film trop fonctionnel, trop «BD», j'ai voulu embellir les choses. Le décorateur brésilien était charmant mais fruste, c'était plus un constructeur. Il fallait souvent remplir ses décors. Le boudoir de Simone Renant, par exemple, était désert. Mnouchkine m'a alors donné de l'argent pour acheter des éléments de décor. J'ai trouvé des coussins, des éventails, un faux perroquet, des plumes, des perles... Simone Renant , en y entrant, s'est écriée «Je me croirais dans un Matisse !» Et Mnouchkine m'a demandé, d'un ton sépulcral «Vous avez tout dépensé ?» (rires) Pour une scène, j'ai acheté des oiseaux-mouches, mais à l'écran, ils sont tellement rapides qu'on ne les voit pas ! (rires) J'ai trouvé aussi des macaques qui se sont enfuis en glapissant dès que j'ai ouvert leurs cages ! Les gosses du coin me les ramenaient et me les revendaient ! (rires)

Vous avez tourné en Amazonie...

Pour plusieurs scènes, dont celle où Jean-Paul tombe dans un arbre avec son parachute, un crocodile passe en dessous de lui. Il fallait donc en trouver un. Dans la ville, j'avais vu des gosses jouer avec des bébés crocodiles dans une fontaine, ils se les jetaient les uns sur les autres... (rires) Je vais chez un marchand de peaux, je lève les yeux et je vois une peau de crocodile qui devait faire 5 à 6 mètres de long. J'ai pris un air angélique et je lui ai demandé de me la prêter. Je me suis bien gardé de lui dire que j'allais la mettre à l'eau... Gil Delamare a mis dedans des chambres à air de bicyclettes - et des câbles comme d'habitude, et il s'est mis dessous, homme-grenouille, pour la guider dans la scène. Nous étions dans le fin fond de l'Amazonie, dans les guarapés, ces rios qui s'enfoncent dans la forêt amazonienne, à partir du Rio Negro. Au loin, on voyait passer les bateaux chargés de passagers qui nous regardaient comme des zombies. «Cet homme en smoking suspendu à un arbre et cette troupe en dessous avec un crocodile... Ces gens-là sont fous !» (rires) Moi, je m'étais mis dans l'eau jusqu'au cou pour enjoliver la scène en plaçant des orchidées artificielles, et j'ai attrapé une amibiase terrible qui m'a rendu malade pendant plus de quinze jours... Philippe de Broca ne supportait pas la scripte, Lucille Costa dite «Minouche». Un jour, nous filmions sur l'Amazone une scène sur une pirogue, où Belmondo discute avec le Français qui l'a sauvé du crocodile [joué par Maurice Hartwig, le régisseur]. De Broca s'est énervé «Le texte, le texte ! J'ai un assistant et une scripte et personne n'est capable de me donner le texte !» «Minouche», déjà persécutée, a explosé, indignée, «Oh, c'est trop fort !» J'ai vu ses documents, cahiers script, tout, s'élever au-dessus de l'Amazone… elle s'est ravisée à la surface de l'eau. (rires)

Les cascades du film ont été réglées par Gil Delamare...

C'était un type formidable ! D'après ce que j'avais pu en lire dans la presse, j'avais l'image d'un play-boy. Mais j'ai rencontré un homme d'une humilité, d'une gentillesse, d'un calme et d'une douceur extraordinaires. De plus, il avait un étonnant pouvoir de persuasion. Je disais toujours que Gil pouvait vous faire monter dans un avion et vous mettre un parachute sur le dos. Si vous n'aviez jamais sauté, il vous disait «Oh, c'est pas très grave. Je compte et à zéro, tu sautes et puis tu appuies simplement là, ça s'ouvre.» (rires) Dès qu'il y avait une scène un peu dangereuse, on disait «Oh ben, Gil va mettre un câble !» (rires) Contrairement à ce qu'on fait aujourd'hui où tout est programmé, entré dans l'ordinateur, etc. Gil Delamare inventait les cascades au fur et à mesure. Pour la scène où Belmondo saute de liane en liane comme Tarzan pour finalement glisser le long d'un arbre, Gil l'a équipé de gants renforcés couleur chair et de protections. C'était des choses qu'il inventait sur le moment. On avait l'impression de voir un poète. C'était un être qui vivait presque en dehors du monde, l'idée de la mort ne lui faisait pas peur. Il avait une espèce de vision sereine, un côté détaché de la vie.

Vous retrouvez Belmondo, quatre ans après MADEMOISELLE ANGE...

Il était toujours aussi agréable, sans histoires, prodigieusement habile, tout fou, flamboyant ! Françoise Dorléac était adorable mais folle aussi, elle passait ses nuits dans les boîtes. Ce qui fait qu'elle commençait à être montrée du doigt par Mnouchkine qui dramatisait. Son associé, Georges Dancigers, lui rapportait de Paris son avis sur les rushes. «Il l'a vue en projection, elle est verte !» Parce qu'elle ne dormait pas assez. (rires) Adolfo Celi a été découvert par Mnouchkine et De Broca à Rio, où il jouait des rôles au théâtre. C'était le personnage idéal pour di Castro. Ça l'a lancé, après il a joué ensuite dans un James Bond (OPERATION TONNERRE) et fait carrière.

5ème partie – «La Vie de château» et «L'Homme de Marrakech» >>>

Entretien réalisé par Philippe Lombard